舞台服装与布景的融合 
        小剧场话剧《三生石》以大胆的改编古体诗歌,及创造性的开拓话剧的表现形式,以细腻含蓄的艺术语言,重新演绎这一浪漫,凄美的情感故事。“三生”作为一个佛教用语,是指人的前生、今生和来生。而《三生石》却叙说着这样一个故事:唐朝名士李源与圆泽和尚在此三生践约,两人同游峨眉山,途中圆泽辞世,死前与李源约定十三年后的中秋之夜相见于杭州的天竺寺。十三年后李源信守诺言,专程赴杭州践约,见一牧童骑牛而至,口唱竹枝词“三生石上旧精魂,赏月临风不要论,渐愧情人远相访,此身虽异性常存”。美丽的传说动人心弦真挚的友情感人至深。 
        由于文化的渊源,《三生石》一直被认是反映两位男性的至纯友谊的故事,通过编剧重新演绎的剧本我们可以发现剧中人物的变化,原本充当重要角色的母亲消失了,只有名士李源与圆泽和尚两位人物出场,可以说是一部只有男人的话剧。 
        设计师对这样一个剧目上吸取来舞剧服装的理念定下了设计方向为:款式上不对称、富有灵活性在剧情表现的需要上可以灵活的穿脱。材料上灵活创新运用流苏、线绳增加服装的感情色彩,基本面料以悬垂感较好的真丝、丝麻混纺及隐形麻体现大面积的色彩。为了满足观众挑剔的眼光细节成了服装设计的重点。源泽的服装设计较为明确上身与腰部及腿侧部分选择的是带有半透明条纹折皱的轻薄布料,通过不规则的裁剪展现出随意披挂的效果,而其中又是固定的,并且在必要部位加以橡筋使得演员在舞动的时候不因动作幅度过大而产生服装移位的尴尬场面。他的肥腿裤也添加了规则的折间,不但加大了运动的灵活性与飘逸感而且还丰富了细节,并以多条绳索的单肩背带形式配合达到平衡的效果。整体上神似藏传佛教弟子的着衣方式。李源的服装在结构上拉长下身比例,缩小上衣面积成为设计主旨。在服装下摆部分缀以蓝色系的流苏,可随肢体随性舞动扩展表演者情绪。下身为了增加整体性只是配以简单的收腿裤。同时演员发型上尽量紧缩,缩小头部比例,使整体上更匀称、修长! 
         虚幻的舞台布景加上写意的服装造型,设计师简洁得用红蓝两个色调的服装来体现两位男主角的性格特征,服装与布景形成了飘渺的一副动画。 
        在广受海内外赞赏的经典舞剧《云门舞集》中,它的成功是有它必然性的。这部剧作以其大量的运用传统文化元素、图腾以丰富的肢体语言加以写意的情节向外界传达着中国文化的内涵,让观众感受文化的同时又有新的视觉反应。在舞美方面调性的统一是他所要向外表达的是一种境界。因为是群舞其中人物个性、身份的虚渺使人物的服装做了最简的处理,只在外形上做了有意夸张,面料的选择上也是极为质朴,也是个人十分偏爱的。 
         五、舞台服装与场景变换 
         在话剧舞台上,场景与场景之间的更替大多是在多幕剧中,这里的场景与场景之间戏剧人物服装造型的主次,是指在同一场景或不同场景中留在舞台演员与演员,所扮演的角色之间的主次关系。通过戏剧人物服装造型使他们更显的主次分明,利于这一刻或这一段中剧中人物的情感交流、戏剧人物服装造型与戏剧场景能统一,更好地展现整个戏剧中这一段的故事。整个戏剧故事正是由于这一小段一小段的故事有矛盾冲突的设置,使结构联合起来才构成完整的戏剧。因此细致地展现每一段,是为了更圆满的塑造整个戏剧,更好的演绎整个戏剧,达到型、色、情的戏剧气氛。 
        把服装造型用在戏剧场景更换中,每一幕之间,把握留在场上的人物的主次关系,因为在换幕换场时,留在场上的人中也有“主角”和“配角”之分。他们在这幕或这场戏中的戏剧人物服装造型和戏剧场景,与整台戏是有着密切联系的。为了更好地表现这幕戏或这场戏在整个剧中,“主角”或“配角”所表达的思想情感,是关系到整场戏的不可或缺的部分。也就是把细节中的人物作好,使粗中有细,细中有戏,使戏剧服装能和戏中每个细节都紧密结合,而不再是都关注演员的表演。因为我觉得不管在戏剧演出中的哪一个细节,舞台美术、表演、剧本都是很重要的。不能这一时刻展现剧本,那一时刻展现演员的演技,而另一时刻展现舞台美术。因为他们每一项都不可少,不能一味的重视表演,一味的重视剧本,而忽视舞台美术的作用。这相当于一棵大树,它的每一片树叶,每一根树枝都是构成大树的重要因素,没有他们树不能成为参天大树。 
        李云龙创作的《小井胡同》该剧描写了背景一条小胡同从解放前夕到粉碎“四人帮”后30多年的变迁和生活在胡同里的人们的命运变化。通过对“井市细民”的真实刻画,寄寓作者对中华民族传统美德的真情歌颂与热切呼唤。在描写“底层人”的形象时,剧作努力挖掘这些“小人物”心灵中传统的人性美和人情美,并将这些美作为一种战胜邪恶的强大精神力量表现出来,从而使剧作无意间具有了十分可贵的民族特色。 
      《小井胡同》以五幕五个历史时期、五幅北京下层市民的风情图来展现中国的当代史。幕的时间还是在民国38年,当时的服装还是以旗袍,长衫为主。我们从图中可以看出,春喜的红色旗袍,许六穿着长衫,手里捧着红色的喜袋,无疑告诉着观众,他们结婚来。 
        第二幕的时候,已经过去9年了,老街坊们正好赶上来大跃进,这个一个特殊背景下产生的年代,在一片《社会主义好》的歌声和“超英赶美”的口号中,我们已经找不到长衫和旗袍的影子,斜襟的上衣和工作服取代了长衫和旗袍。我们看在这张剧照中,穿着蓝色工作服,在工作服上还印有“安全生产”的刘家祥成了主角,大家伙都站立着围着他,听他讲着怎么去“超英赶美”,石掌柜的虽然也是座着的,但是他是侧对观众的。 
        第三、第四幕发生在“文革”时期,在60年代,国家遭受了灾害,粮食与棉花大量减产,为了尽可能节约开支,服装一般都选择结实的布料和耐脏的颜色,蓝、灰、黑色的服装便成了普遍色,季节不分、男女无大异成了那个时代的服装特色。据记载,文化大革命时期最威风的服装组合是一身的军官服,又是外套一身蓝色干部装,足蹬一双高腰白色“回力”牌篮球鞋,西装、裙子成了奇装异服,男女老少都穿着肥肥大大的军装或者是“一身蓝”“一身灰”的中山装和他的变异服。借助于这样的历史背景,总是尽量将当初的服装还原在舞台上,此时的舞台服装重现了历史,我们看到了具有“红袖章”等,舞台上的服装除了蓝、灰、黑也找不到其他的颜色来。 
         第五幕已经是“文革”结束后了,街坊们虽然年纪已经大了,但是新生活还是让他们洋溢着喜悦,那是人们的着装已经自由,我们能看T-shirt,马夹,花衬衫等。 
         曹禺的经典话剧《雷雨》为例,剧中主要人物的结局有的死、有的逃、有的变成了疯子。剧本的这种强烈的悲剧性不只深刻地暴露了资产阶级的罪恶和他们庸俗卑劣的精神面貌,而且引导观众和读者不得不追溯形成这种悲剧的社会原因。 转从一开场就可以看出整个戏剧场景是灰暗的色调,剧中人物繁漪和周冲母子两个人在这种灰暗的场景下进行他们的生活,繁漪是大户人家的太太,在人物服装造型上以旗袍为主,符合当时大户人家太太的穿着为依据。周冲则是受到新思想的感染和熏陶,他天真、单纯、不懂人情世故、同情下层劳动人民,憧憬着和平、真诚、平等的生活的年轻人,人物包装上体现当时新青年普遍的穿衣特征。整个戏剧场景是灰暗色的,只有人物点缀了它,在整个场景中可以看出:繁漪的深色衣裙象征了她追求精神上人性的合理欲望和个性解放以及对生活充满了希望但与现实的残酷又形成鲜明的对比,形象的表现了她生活的惨淡、无助、苍白的内心和精神世界。周冲的白色T恤和白色长裤象征了他对新生活的向往和发自内心的渴望美好的爱情和亲情。可是在周朴园的阴影下,在资产阶级的阴影下,他们(普通的人民大众)的梦想都一一破灭了。在第四幕中,繁漪一身斗篷的装束和周朴园的一身睡袍,告诉了观众她正从外面回来,交代了时间的变化和地点的转化,同时斗篷上的水珠暗示外面在下雨的一个事实。 
         整个剧中的戏剧场景都是以灰暗色调为主,戏剧人物服装造型在剧中起点缀和烘托舞台效应和戏剧气氛的作用。它的意义也正是如此,纵贯整剧有两个戏剧场景,周公馆客厅和鲁家住房,两个时间,上午和午夜两点。场景和时间决定了舞台色调,灰暗色。因此要想表现剧中的故事年代、人物、内容等,在此可以看出只有通过演员的表演和戏剧人物服装造型。 
       《红白喜事》故事发生在华北平原一个小村中的郑、齐两个大户人家里:郑家的孙子热闹参军前与齐家的养女灵芝私定终身,三年后,因为热闹反对父母包办婚姻,所以导致郑、齐两家的友情就此决裂。在郑家,三叔的儿媳小贞是个年轻的寡妇,由于与四叔的儿子金豆相爱而引起家庭纠纷;五叔的妻子由于接连生下两个女儿而遭到凌辱;二伯伯与窦老闷在郑奶奶病危时又要为她“借寿”,这一切都围绕红白喜事进行,勾画出一出荒诞离奇、令人心悸的人间悲喜剧。 
       郑奶奶和他的三儿子,可以看出戏剧人物服装造型是以80年代的服装造型特色为准,反过来可以通过人物的装束反映故事发生的年代。郑奶奶是典型的裹脚老太太的形象,头戴“勒子”,身穿老式右边开襟的上衣,黑色裤子下面还缠着小腿。老三则一副落魄教书匠的形象,黑色厚边框的眼镜,头戴老式破旧的军绿帽,手腕上带着老式手表,上身米黄色老式坎肩,下身红色绒裤,对比很强烈。在这中一眼就能看出他是剧中这一刻故事的“主人公”,而他的母亲郑奶奶是个“配角”,这就是这剧一开场的戏剧人物服装造型的主次关系,通过戏剧人物服装造型展现出来。 
       我们在看看另一个场面是当兵回来探亲的热闹和他的父母。热闹一身绿军装表明了他的身份,母亲典型的妇女打扮,上身深蓝色发白的右开襟上衣,下身黑色裤子。父亲上身米白色布扣上衣,下身军绿色军装裤,通过裤子可以看出是儿子穿剩的军装,给了他父亲。说明当时的农村条件有限,也能从侧面表现他和热闹的父子关系。纵观整个画面从颜色就可以看出,热闹是剧中这一刻的“主人公”,他的父母是“配角”,这个舞台上中戏剧人物服装造型的主次关系也就出来了。这是同一场戏中的两幅图,戏剧场景是暗色调衬托出了戏剧人物,因此在强调场景与场景之间戏剧人物服装造型的主次关系时,它们与戏剧场景也是分不开的。 
     《红白喜事》这张剧照看,郑奶奶站在了剧中人物的中间,在表演上就可以看出他是此刻戏中的“主角”,从戏剧人物服装造型上,她作为一名农村老太太穿着上和其他的农民是一样的,没有太大的区别。但拿着拐杖,那副说事的气魄是别人没有的。在场景中可以看出里面的角色人物很多,但突出的就是她。老三以及他媳妇和嫂子还有其他众人,都在场景的后面,利用戏剧场景将他们虚化,形成了前后的距离感,通过整体画面可以看出戏剧人物服装造型、戏剧场景是相互依附的。并且从中还可以看出戏剧表演、戏剧场景、戏剧人物服装造型是相互作用的。 
     《樱桃园》此剧通过一片樱桃园的易主,既表现了20世纪初俄国社会的阶级地位变动,也展示了作者对于美好生活的向往。女地主朗涅夫斯卡娅的长年客居法国,突然有一天想到了俄罗斯,想到了樱桃园,于是举家回到了故乡。但是女主人债台高筑,债主们准备拍卖樱桃园。最后樱桃园被商人洛巴兴买得。失去了樱桃园的朗涅夫斯卡娅决定再到巴黎去生活。我们看《樱桃园》中的挥霍的朗涅夫斯卡娅的服装,采用的是略显富贵气的丝绒与蕾丝的面料,加上一条裘皮披肩,颜色上选用深色来凸显人物的庄重身份;积极乐观的安尼亚是朗涅夫斯卡娅的的宝贝女儿,因此在颜色上都以清淡素雅为主,花边的选用上也有白色的点缀,区别了养女瓦莉亚的服装,瓦莉亚的服装在颜色上就要比安尼亚的稍微暗淡些,,而蕾丝的成分也有所减少,安尼亚的白色羊毛披肩,柔软的质地,清爽的颜色以及白色小球的装饰告诉了观众这位是个。而瓦莉亚灰色的简洁披肩从外表上暗示了观众此人的身份有点特殊。这样的一个开场,无意交代了朗涅夫斯卡娅带着她的宝贝女儿刚从法国回来的背景,瓦莉亚正好出门迎接。在最后一幕中,我们又看到了他们披上来披肩,拿着行李,这个披肩交代来他们被迫拍卖掉了樱桃园,在与庄园惜别时披肩交代了要离开的故事情节。